Esta "academia", de composición variable (ya que se nutre de varias agrupaciones que varían según el programa), ha encarado diversos proyectos en Argentina y Uruguay, entre los cuales se cuentan la interpretación de música instrumental de las misiones jesuíticas de Chiquitos, Bolivia (Montevideo, Museo Blanes, 2005), música procedente de los archivos de Sucre (Bolivia) y Cuzco (Perú) para el Centro Cultural de Música de Uruguay (teatro Solís y Convention Center de Punta del Este, 2006), la representación en Buenos Aires de la Ópera de San Ignacio, proveniente de las misiones jesuíticas de Bolivia (Embajada de Italia en Buenos Aires, 2004), así como otros repertorios de finales del renacimiento y comienzos del barroco con instrumentos antiguos.
L’Accademia dei Filomusi honra con su nombre a su homónima que existiera en Bologna a principios del siglo XVII, de la que participaron el virtuoso intérprete de laúd y compositor Alessandro Piccinini, Luzzasco Luzzaschi, y otras personalidades de la cultura que estuvieron al servicio de la corte d’Este.
Integrantes:
Andrea Brassesco : soprano
Carla Redaelli: soprano
Debora Cohen: alto
Alejandro Vera: tenor
Alejandro Arezo: bajo
Clara Kruk: violín
Matías Craciun: violín
Evangelina Fernández: viola
Ana Paula Segurola: virginal italiano
Gabriel Schebor: chitarrone y dirección.
Al amanecer, una figura solitaria camina por las calles del ghetto judío de Mantua, saluda en hebreo a los comerciantes que comienzan a instalarse, y continúa su camino a través del pueblo, hacia el Palacio Ducal, para cumplir con sus funciones de músico de la corte de Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua. Aunque no es el único judío en la corte, es posiblemente el único que no se convirtió al cristianismo, orgulloso de su herencia, fiel a sus tradiciones, solo entre dos mundos...
Entre los siglos XIV y XVI, en el área relativamente pequeña entre Roma y Milán, Génova y Venecia, florecieron el genio y la vitalidad, que, unidos a una expresión estética universal, confluyeron en un movimiento como el mundo no había visto antes: el Renacimiento italiano.
En esta región se habían establecido numerosas comunidades judías que, en el marco del espíritu liberal de la época, debieron verse afectadas y haber contribuido a esta renovación intelectual y artística. En la Mantua renacentista, los judíos consiguieron una notable síntesis entre su cultura ancestral y la de su entorno secular, destacándose en todas las ciencias y artes, entre ellas, la música.
En la corte de Mantua, sede del lujo real y la magnificencia artística, funcionó en el siglo XVI una “capella”, un grupo de músicos profesionales al servicio de la corte, entre los que figuran Abramo dell' Arpa y su sobrino Abramino dell' Arpa, Isacchino Massarano (excelente cantante, bailarín, laudista y compositor), Madama Europa (nombre artístico de la hermana de Salamone Rossi, la más célebre soprano de Mantua) y su hijo Asher de Rossi (compositor), y muchos otros. Pero por encima de todos, una figura de singular importancia, el genial compositor, violinista y cantante de la corte de Mantua entre 1587 y 1628: Salomone Rossi, quien agregaba “Hebreo” a su nombre, orgulloso de su ascendencia, que puede rastrearse hasta el éxodo de Jerusalén a Roma en el año 70.
Las sonatas, sinfonias y galliardas son ejemplos del impulso innovador de Rossi en la música de cámara. Se le considera generalmente el primer gestor del “trio sonata” (pieza para dos instrumentos melódicos con bajo continuo), y fue ciertamente el primer compositor que dio al violín un trato “vocal”, con melodías de gran expresividad acompañadas por el continuo. Violinista excepcional, Rossi consigue en sus sonatas el desarrollo de una técnica virtuosa y expresiva, totalmente idiomática del violín.
Pero es, sin duda, en la música para la sinagoga, que encontramos las más grandes innovaciones de Rossi. En las Canciones de Salomon (1622/23), Rossi, secundado por el rabino veneciano Modena, da un paso controversial, defendiendo el rol de la música como medio de glorificar a Dios (la música había estado prohibida en las sinagogas durante 1500 años), y recordando la exhortación de los salmos de David a tocar los címbalos, tañer el arpa, sonar las trompetas. Escritos en estilo polifónico, estos 33 himnos y salmos con texto en hebreo para el Sabbath y servicios festivos unen la tradición con el espíritu de la época.
Programa 2:
La música en la Real Audiencia de Charcas
América latina, la que hoy conocemos en su parcelación en unos treinta estados, no tiene mucho que ver con la organización del Imperio colonial dominado por la corona española desde el siglo XVI hasta el principio del XIX. Así buscaríamos en balde sobre un atlas aquella Real Audiencia de Charcas que pertenece, para bien y para mal, al pasado colonial del continente americano. En el siglo XVIII, cuatro virreinatos se repartían su amplia extensión: los virreinatos de Nueva-España (hoy México, Guatemala y Panamá); de Nueva-Granada (actualmente Venezuela y Colombia); del Río de la Plata (particularmente Argentina); y por fin de Alto Perú (reagrupando Perú y Bolivia). Cada uno era dividido en "Reales Audiencias", y estructurados en "gobernaciones" y "municipios".
Llamada según los Indios Charcas que poblaban la región antes de la invasión española, la Real Audiencia, de la cual este programa de concierto permite descubrir las riquezas musicales, fascinaba con razón todo el mundo barroco. Aunque su capital fuera la ciudad de Sucre (que era llamada entonces la Plata), era dominada por la "montaña de plata", el Cerro Rico de Potosí donde más de ocho millones de Indios, avasallados a los trabajos mineros, murieron en menos de un siglo. Visionarios, los indios Quechua no habían esperado la llegada de los conquistadores para apodar esta maledicción geológica, de 5183 metros de altura, Huacajchi Potosí: " la montaña de trueno y de tormento que ha llorado".
Como toda la plata arrancada de las laderas del cerro Rico no salía en los galeones a los destinos de Cádiz, Potosí como Sucre malgastaban sin contar. En esta última ciudad, se multiplicaban conventos e iglesias prestigiosas, dotadas con adornos en plata u oro macizo, donde la música sacra ocupaba la primera fila. Llegar a maestro de capilla en alguna de ellas, era entonces el sueño más ansiado para un músico. Se había visto suceder en aquellos cargos a Gutiérrez Fernández Hidalgo, quien venía de Santa Fe de Bogotá; luego a Estacio de la Serna, y sobre todo Juan de Araujo, del cual la mayor parte de su extraordinaria obra sería compuesta en este propicio marro. Con él se suceden los deslumbramientos sonoros de los coros y orquestas entrecruzados que dan a imaginar los fastos de una nueva y lejana basílica veneciana. Luego de la espléndida tarea compositiva y docente de Araujo, se sucedieron en el entorno charquense compositores cuyos nombres no nos dicen demasiado ahora, pero que marcaron una edad de oro en la música colonial. Autores como Roque Jacinto de Chavarría, Blas Tardío, el potosino Antonio Durán de la Mota, descollaron en la práctica de la música sacra y particularmente en el villancico, que supera en sus plumas la estatura del finísimo madrigal español.